人物專訪 | 舞台上的光影獵人：專訪燈光設計師 杜國康 K仔
- 3天前
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受訪者：杜國康（K仔）
訪問：吸點藝術
撰稿：官小平
校對：胡芷瑩
吸：可不可以先請你簡單介紹一下自己？
K：我是杜國康，大家都叫我K仔。我主要在劇場裡面做燈光設計，偶爾也會做舞台設計，或者很多人會稱為場景設計，因為有時候它包含了所有東西，包括燈光和舞台。或者偶爾又會做一下創作，做一下導演。
吸：你是如何開始接觸戲劇？
K：大概是我十二歲的時候，報讀了澳門演藝學院戲劇學校的青少年培訓課程。那時候的老師是莫兆忠和盧頌寧。報讀的契機也很有趣，因為我小時候不是一個特別喜歡讀書，也不是一個很乖的學生，在課堂上經常會做一些引人注目的，很大的動作。有一次老師把我叫了出去，我以為他會罵我，但他說「其實你表演欲這麼強，不如你去報讀演藝學院吧。」我說：「啊？那是甚麼來的？」我就在他的引薦之下，去了演藝學院戲劇學校，那裡就是我愛上戲劇的起點。其實修讀過程中也沒有打算要當演員，因為從一開始只是玩玩而已。我覺得連演戲也稱不上，因為那是一門發掘自己的課程，沒有甚麼角色的枷鎖，那些角色都是由我們自身的經歷去創作而成的。
而真正開始對這件事有興趣，是在考大學前。在考大學之前，我自己看了很多演出，其實以往也一直有看演出。我就開始慢慢地對舞臺上的燈光畫面或者整個畫面構圖很感興趣。那時候我也跟夢劇社比較熟悉，那時候做燈光設計的有黃栢豪。他經常幫夢劇社做燈光，那時我最深刻的就是一臉茫然（面懵懵）地在牛房倉庫問他可否教我做燈光設計，因為我想接觸一下。我記得他有幾句教學的話「你看看這個光，這個光跟那個光就不一樣，那邊暗一點就會形成對比。」類似這類的話。後來我好像就有了很濃的興趣，甚至跟著他去做《從天堂裡遇見的五個人》。其實是改編自一套名叫《從天堂出發》的戲劇，當時在教科文中心裡做。那時就喜歡上了這件事，所以讀大學的時候剛開始有些選擇上的困難。剛好有一個選項是臺北藝術大學，那時候可以選擇讀戲劇，也可以去修讀劇場設計。經過我的一些考量，最後就覺得，我兩邊都想學。但是好像戲劇的話如果不特地去了解，還是可以演戲。但如果你不去讀設計，就真的無從入手，不知道怎麼做。後來我就選擇了讀劇場設計。在還沒有拿到畢業證書時，剛好有一個我覺得挺有興趣的工作機會。阿龜（沈敏琪）問我： 「澳門音樂節在找人，你有沒有興趣做？」所以那時已經畢業但還未取得畢業證書就已經匆匆忙忙地要回去澳門做這件事。這就算是開啟了我的職業生涯，到現在應該有十一年左右。
吸：音樂演出也需要燈光設計嗎？
K：一般大眾對音樂演出的定義，可能是在綜合劇院搭建一個反響板的舞臺設計，大家拉奏樂器或唱歌。但其實很多時候音樂節有很多不同的演出。第一是有大、小規模的歌劇，這些也需要燈光設計，亦有一些西樂是在崗頂劇院進行演出，而崗頂劇院也會搭建反響板，但並不是一個shell（貝殼）的形式，只是有一面單面反響板在舞臺後方。其實需要light up（打亮）它，或是做一些有氛圍的效果。我那時候第一次回來工作是在板樟堂，其中他們唱的一首曲目，是跟聖歌有關的，詳細的節目名稱我不太記得了。只記得那時我的心情很激動，這輩子竟然可以在板樟堂裡面light up（打亮）整個空間，去做想做的事。
吸：當中搭建燈架或架燈的工作也是由你負責嗎？
K：當然有承包商，我是設計師。我負責畫圖，去構思很多不同的效果，他們在唱歌的時候，我會自己去聆聽去感受，就會覺得有一些情緒上的表達對這個演出有幫助，進一步去構思如何用燈光處理整個空間。那前期會由我提供一份器材清單，然後文化局會幫我處理，找承包商幫我處理這個部分。
吸：可以請你簡單介紹一下，燈光設計的工作流程嗎？
K：通常我們會先接到工作邀約，先了解表演的類型是甚麼，有些可能有劇本，有些可能沒有劇本。跳舞通常就沒有劇本，它會有一個整體結構，而戲劇通常會有劇本。接到工作後我自己會先看、先了解要做甚麼。其實在看第一次劇本的時候，就已經會有一些個人的看法。一開始先跟導演、創作團隊開一次會。了解導演想要向甚麼方向發展，或者他想要甚麼效果。與此同時了解導演的需求後，我們就會討論這個戲應該用一種怎樣的視覺效果去呈現，或者大家去討論這個方向可不可以，那個方向可不可以。先建立一個初步架構，接著演出應該會進入一個排練階段。在這個階段，很多時候會改變一些最初的想法。因為大家沒有把握，所以一定要開始排練後才知道整個戲的走向。到了中期會一直開會，一直修改，而我會一直去修改提出的不同方向。其實我從一開始就已經找到了一個想說的語彙，到最後就是一些跟技術性比較有關的東西，比如畫圖跟技術上的溝通。直到所有的想法、所有畫面的構思，都完全溝通好。因為燈光設計不像舞臺設計跟服裝設計，可以提前準備，進到舞臺再精修。反而是要靠前期很大量的溝通和想像，接著進到舞臺去將想法呈現出來。
吸：可以請你介紹一下在緊迫的入臺（進入劇場／舞臺工作）時間下，由掛設燈具、呈現燈光畫面和做畫面調整的工作節奏是怎樣？
K：通常我們進舞臺的時候，大概五到六天就要完成整個工作。通常一開始就是按照規劃好的燈光想法去掛燈具。因為現在有傳統燈跟電腦燈，把所有燈都掛好之後，就開始調燈。澳門的環境都不像大陸，大陸通常用的都是電腦燈，掛上去之後基本上只需要進行編程設計。但在澳門很多情況都還是需要調燈。調完所有燈之後，我覺得入臺（進入劇場／舞臺工作）的最重要燈光設計流程就是要看Spacing（演員走位），就是演員在臺上的走位。始終以澳門的條件無法有一個one on one scale（一比一比例）讓演員排練。所以入臺之後很多時候演員走位是需要調整的。這就是我們燈光設計第一個很需要去感受的地方。因為畢竟其實不是把燈掛好，或者把構思好的複製出來就算完全，而是很多時候要根據現場的狀況進行設計跟調整。所以看完演員走位之後就開始調整燈具的位置，或者開始做燈光畫面，然後就一直技術彩排。技術彩排就是指，燈光、音樂和舞臺上所有的東西進行合成。順利的話應該就是按照如果一部戲是一個小時，那就可能需要三個小時或者更多去進行技術綵排。我忘記這兩者之間的比例是甚麼了，總之就是其實是看整部戲的複雜程度。技術彩排結束後，就到了總彩排，然後就演出。
吸：你剛才說會參與不同類型的演出，如戲劇、跳舞、音樂演出，你更喜歡哪一種類型？
K：我這樣回答可能會有些虛無或者籠統，在我的個人觀點而言，第一是我沒有特別喜歡做些甚麼類型，或者可能會有擅長某種類型，但我也說不準。因為我自己常常覺得做藝術創作或者做一個表演的創作，不論是舞蹈、戲劇、歌劇、音樂劇也好。它本來就有一個想Storytelling（敘事）的東西，它有一些一定要說的核心。作為一個燈光設計，我在裡面很大程度上是擔任一個視覺引導的角色。所以能夠用自己的語言去將這件事呈現出來，我覺得能做到這件事就已經很厲害了。
吸：那你剛剛有講到燈光設計的功能是甚麼？可以再詳細講講嗎？
K：我自己覺得劇場燈光設計是一個負責引導觀眾視覺的角色。因為燈光設計是選擇讓觀眾看到甚麼、甚麼時候看到和怎麼去感受。怎麼去感受的意思就是，因為燈光本身有塑造時空和環境的特性，也能夠塑造一些情緒，甚至有時候能幫助一部戲進行敘事。
吸：你有沒有參與過一些很難忘的項目？
K：有啊，有很多。我有五個特別想講的。因為我在臺北藝術大學畢業，第一個想講的就是我做的畢業製作，焦點舞團的《雙分子》。它是一個舞蹈學院的畢業製作，是我跟別人合作一起做的畢業製作。那次演出我很難忘，我是一個剛剛才學會一點東西的人，因為還在讀大四。而跨學院去進行舞蹈學院的畢業製作，當中有很多和戲劇學院不同的地方。它規模算是比較大而且時間相對壓縮，以往他們是找專業的燈光設計去做，而這次製作基本上是完全由同學完成。學院的製作就有比較多時間沉浸在裡面，老師會逐步指導你去完成製作。基本上第二天就要給老師看燈光畫面。所以我那時壓力很大，基本上每天只睡了兩個小時。我入臺第一天連骨頭都痛了，我真的覺得我快死了。但我很開心，因為那個製作令我學到很多東西。在編舞上有很多位不同的學生，他們有不同的想法。我記得一個晚上有八到十個作品，其中八個是學生的作品，兩個是大師作的重現。我會先和編舞進行一次溝通，一次要處理八個作品所以就需要溝通八次。然後還不止溝通八次，還要和老師溝通。因為編舞也有老師，老師也有很多的想法，所以還要跟老師溝通。然後還不止和老師溝通，因為還有一個藝術總監，又要再多溝通一層。在這個過程中，我發現我是真的不是很了解舞蹈，即便學習過也是不了解。所以有時候聽他們談的一些重點，可能我就忽略了，所以我在那裡學了很多東西。最重要的是有兩個大師作的重現，一個是桑吉加的《火柴人》。剛好他們原本的燈光設計的吳文安老師就是在台北藝術大學授課，我可以一對一去學習他的思考模式。當我套上別人經典作品的燈光構圖，就會去摸索到別人是怎樣構思這個舞蹈作品。第二個就是鄭宗龍的《未知》。那是比較短的篇章，跟他入臺工作也學到很多東西，因為他很清楚自己想要的東西。真的超準確，比如我做一個燈光畫面，他就立即明白我的意圖是甚麼，就跟我說要怎麼改，時長要多少拍到多少拍。我覺得整個製作雖然很辛苦，但我真的學到很多東西。這是我第一個感到深刻的製作。
其實說起來我很慘的，為甚麼我無緣無故去做舞蹈學院的畢業製作呢，本來我是戲劇學院的。那是因為我畢業製作的時候有區分成績比較好一點的人，或者老師覺得你不錯的話就會帶你「入廳」。「入廳」就是臺北藝術大學的戲劇廳。那時候一直有四個位置，我是那四個的其中一個。誰知道那年的研究所就改了制度，變成念研究所的人一定要入廳才能畢業，所以把我擠了出來。那時候就很徬徨。為甚麼呢？因為除了入廳以外還有不入廳，不入廳就會在3003室裡面做畢業製作。相比澳門來說，就是比法院再大一點的規模，也不算是小規模。但那時候別人已經找好同伴了，我就變成沒有人一起做畢業製作。人生路不熟，也找不到任何的門路。當時我的好同僚楊彬，他是我戲劇學校的學長，比我大一年。那時候剛好他認識了一些人，就問他們「你們舞蹈學院是找畢業製作的燈光設計嗎？我這裡有一個學弟。」然後他就叫我提交一些portfolio（作品集）去給他們，他們又說OK。那時焦點舞團其實已經找了一個很熟的老師李忠貞大哥，他為焦點舞團做舞監（舞臺監督）跟燈光設計。我遞上portfolio（作品集）的時候，忠貞大哥也知道。而他也沒有吝嗇，沒有覺得「我以往一直負責的東西怎麼可以讓這個小子做。」他覺得可以給我一個機會，他就這樣變成了我的舞臺監督，而我是他的燈光設計。那次真的很難忘，第一有吳文安老師，第二有我的主修老師簡立人一直引導我，還有舞監（舞臺監督）大哥忠貞老師照顧我。
第二個令我印象深刻的其實也不是戲劇。不知道你們有沒有印象，澳門有一套原創歌劇叫《香山夢梅》。首演在崗頂劇院，導演是譚智泉，作曲應該是現在音樂學院的校長劉晨晨。它是第一個澳門原創歌劇。令我印象深刻的是它後來在綜合劇院重演。整個班底大部分都換成了內地的設計師、導演和演員。只留下少部分澳門代表其中由我擔任燈光設計，還有編舞Florence（張月盈），還有一個歌劇演員老仲明。令我印象深刻的是，第一就是我沒有在2017年那個階段，在澳門做過這麼大規模的製作。第二，溝通很困難。因為基本上整個製作，當然跟我先前所說的一些流程一樣去進行。但我是第一次和內地的導演合作，所以大家的溝通模式很不一樣，我們的文化也不一樣。因為內地會使用很多電腦燈，他們就會覺得到時候我再跟你溝通就可以了。內地很多時候都是由導演掌握想法的一種方式，但是澳門是沒有這個資源。所以即使我們有電腦燈也好，很多時候還時需要用傳統燈去做。整個入臺（進入劇場／舞臺工作）的流程其實很壓縮，我完全沒有關燈去調燈。那時很幸運有個助理，我們畫了很多的燈圖。為甚麼要這樣做呢？因為佈景很大，要花很多時間搭建，如果不趁他們搭景的時候搶時間去做，是做不到的。所以就靠我們那些技術的圖則，比如這個要focus（對光）多少米，我就降下來，升上去，就是這樣去搶這些時間。整個過程我覺得溝通上是出現了一些問題，但是我自己會學到東西，就是究竟要怎麼跟一個劇組真正有效地溝通。雖然難搞但是好玩，不過我自己覺得好玩的東西通常都是自作自受。越難搞，完成後成就感越大。
其次印象深刻的就是《海王星》。演出中整個團隊的合作都很緊密，我們把每一個細節都捉得很緊。尤其是偉大的導演張健怡，她是細節狂魔。當然前期我們會提供一些整體畫面的想法，因為我自己也有做舞臺和燈光的設計，先前開幾次會都會拋出一些想法。她厲害的地方就是捉住那些細節，認真地和你討論。因為她真的很清楚如何利用那些設計去幫助她的戲去講述一些東西，或者是她知道怎樣的效果才是她最想要的。她自己心裡有一個很強烈的畫面。所以當你和她談的時候是既舒服又不舒服。因為我會覺得，要比她想得更多。
吸：你可以介紹一下《海王星》，舞台和燈光上的技術點嗎？
K：很多技術點其實是山蕉（馮鎮業）處理的，我就負責處理舞臺和燈光。《海王星》不是一個很傳統的戲劇，因為團隊很希望透過那個空間去呈現一個角色的慾望、內心的空間。所以我們有很多想法，比如說中間看起來很亂的一些想像，那些亂其實就是角色的詮釋和扮演。這對於我們整個設計很重要的一件事，中間有很多抽絲剝繭的技術。比如說搬開臺面所有東西，把草皮拆開，然後下方是家中的地板。
吸：《海王星》中有沒有一個讓你非常印象深刻的畫面？
K：印象深刻的點就是這個演出有兩個版本，一個做得到的版本和一個做不到的版本。第一個是法院版本，廣受好評。因為那個空間的緊湊度和與觀眾之間的關係處理得很好。第二個版本是澳門藝術節re-run（重演）。我們決定挑戰一個比較大的劇場場地，那就是文化中心小劇院。其實選擇這個場地也不是只是因為想多一點觀眾量，或者是因為要到藝術節的殿堂，所以要找一個漂亮一點的場地。不是這樣的。因為原本的故事是講述一位劇場導演想排練一個作品，因為這個原因，我們覺得在小劇院演出會更有趣。前期我們也想過如何跨越鏡框的鴻溝，因為觀眾和舞臺的gap（隔閡）不容易被打破，所以前期討論了很多有關這方面的想法，當然到最後排練的時候因為討論有所改變所以刪除了。另外印象深刻的是，其中一幕演員Helen（高凱琳）會將一卷反光的紙拋出來，去形成一個想像的畫面。在法院演出時其實是很成功的，因為空間小和光線折射的關係，所以當她打開那張反光紙的時候，整個空間因為那道光所以改變了。但在小劇院演出時就遇到困難，我們發現無論如何也做不到那束折射的光。第一就是煙飄不過去觀眾席。因為文化中心的冷氣就是一個屏障。第二就是觀眾和舞臺的關係改變了，所以我們沒那麼容易達成這件事。所以印象深刻的就是，當我們做兩個不同版本的演出時，不同的空間其實對整個演出影響很大。當然在小劇院也有嘗試很多有趣的想法。
吸：另一個很深刻的演出？
K：再下一個是《藍色時分》。《藍色時分》是足跡製作的，同樣我也是負責舞臺設計和燈光設計的。印象深刻的是其實我自己那時候做得很順暢，整個戲我主要設計的概念就是「死亡」。「死亡」就是我主要設計的概念。因為它主要是由《見光》這個電影改編成劇場的作品。它當中有一段提及到慧慧（戲中角色）很想結婚。我就認為婚紗和死亡有些關係，就決定這樣去處理整個舞臺的空間。在法院的空間，我覺得我在整個溝通和處理上，就是好！
吸：《藍色時分》中有沒有哪個畫面是自己做完感覺很開心很滿意的？
K：其實基本上大部分我都很滿意，因為我自己都很喜歡那個作品。但我最滿意的設計是舞臺，它是一個不規則的斜臺，需要演員克服那個斜度，進而處理那部戲。所以入臺（進入劇場／舞臺工作）後其實有一些改動，有些位置肥婷（梁建婷）要穿著高跟鞋跳一支比較難的舞。入臺後發現加上那塊防水紗後，即類似婚紗頭飾的那塊，特別滑，她真的有可能會滑下臺。所以就改了一些動作。但我本來設計的那個斜臺就是為了看到演員的辛苦和緊張感。雖然我不是專業的舞臺設計，但我認為舞臺設計其實是半個導演。基本上設計的東西就會直接影響演員的動線，或者一些動作的處理上會有改變，所以一定要了解自己需要做些甚麼。那個斜臺就是讓她長期處於一種緊張的狀態，幫助演員投入到整個戲中。而中間有一個洞，我自己很滿意，那個洞是一個墳墓的洞。那很多畫面上、這個戲各方面的處理，我覺得挺好。
吸：另一個很深刻的演出？
K：最後就是《嘉路士一世》。《嘉路士一世》其實也做了兩個版本，一個版本就是在海事工房裡演出，另一個版本就是藝術節，海事工房加了一條媽閣路線。其實它是「足跡小劇場演書節」的一個節目。有一次阿忠（莫兆忠）找我和Ellison（劉志強），就問我們說：「我有一個這樣的文本，不如你們做一下。」「演書節」就是一個想透過文本或者書，去轉化成為一個演出作品。他遞給我的時候，我自認為不是很懂字。我的意思是我不是特別喜歡看一些字的東西。所以當時沒有理會他。我和Ellison（劉志強）就直接談這個演出，就不知道為甚麼談及天鴿颱風。因為那時候好像是天鴿颱風過沒多久，就出現那張紅色風暴潮的圖，我們就聊到：「其實將紅色風暴潮的那些位置，highlight（強調）出那些部分。那部分就是以前的澳門，就是還沒填海前最原本的那個樣貌。」我們就對這件事很有興趣，我們選海事工房當演出地點就是想還原它這個空間的故事。最開始我們就已經說，我們的文本其實就是填海的地圖。因為Ellison（劉志強）中間討論的時候已經提出，那時候他在新加坡讀書看過一本東西，是一本研究澳門填海計劃的書。他說裡面充滿著葡萄牙人對於澳門的美好想像，有很多不同的規劃。我就覺得超有趣，然後就去了海事工房。因為海事工房舊時是一個船塢，那裡就是出海口。我們開始去尋找屬於這個地方的靈性、靈魂，再重現現那個故事。它是一個比較特別的演出，沒有演員，最特別的地方是，我們希望透過燈光、空間和音樂去塑造一個故事給觀眾。我們做了兩個版本，當然我覺得兩個版本有不同的選擇，但我自己喜歡第一個版本多一點。印象深刻的點就是，我覺得第一次這樣做在澳門來說算得上新穎，但其實在歐洲或者在外國，很多地方都已經有這樣做過。但是當我嘗試去這樣進行敘事的時候，我覺得開拓了一種新的思維。在燈光設計裡，有時候除了擔當輔助角色之外，會以一種比較隱晦的方式去表達自己的思維。但是這次是真的全靠燈光、音樂和空間，整個敘事的難度有所提高，還有怎樣使用去那些物料，或者說怎樣去使用那些器材其實是很講究的。我很感謝有這個機會，因為很少團隊會給機會嘗試這些東西。所以是一個很難忘的經驗。
吸：這些年間，你有沒有曾懷疑過自己的時候？或者說家人有沒有希望你尋找一份固定的工作？
K：說起來，我是沒有做過全職的。懷疑當然有，有懷疑過。因為我本來就不是一個乖小孩，所以我習慣了叛逆。媽媽叫我做些甚麼，通常都先聽，然後都沒有過腦子、不思考的，還聽進去，沒進腦子就已經在想「我不要」。但她又不知道為甚麼好像沒有特別不支持我。那時第一次回來工作的時候可以賺到一些錢，但我媽媽看著我工作通宵達旦。很老實說，剛剛回澳門的時候做燈光設計還不太熟悉，對自己的工作不是很熟練的時候，就要花很多時間。那時候我總之有甚麼工作就接，接得很緊湊，不睡覺。我媽媽看著我，我也不是頑皮，也不是出去玩的，是真的在工作，只是每天通宵達旦。她就說，不如去找一份政府工作，朝九晚五，再這樣會撐壞身體諸如此類的。那時候也沒有特別理會她。
當時還沒懷疑人生，真正懷疑人生其實是疫情的時候。整個澳門都停擺。那時候才開始思考，因為之前一直很勞碌地接工作，做想做的設計，但是一直都沒有思考過人生的規劃。基本上的規劃只是埋頭苦幹，做就是了。但是到疫情所有東西都停止的時候，大家就開始思考自己的將來。就算不是我，整個劇場的人都在想。那時候你才看到劇場有研討會。不然那群人誰這麼有空跟你聊天啊！但就是在那個時候，大家齊聚在曉角（曉角話劇研進社）聊天，聊有甚麼項目可以搞、聊現在要怎麼辦。那時候就開始知道，其實劇場工作是一件很被動的事情。會想是不是除了劇場之外還要做一下其他的事情？我自己做燈光設計很難去兼職，因為燈光設計就是入臺（進入劇場／舞臺工作）那個星期所有事情風風火火地發生。入臺的每一個section（階段）都要出現，不可以消失，那怎樣兼職做其他的事情呢？確實是有一點困難。那時候就想過要不要全職做其他事情，然後兼職或者說請個假，有空就做一些想做的設計。
我沒有想過放棄做劇場的，但是我想過是不是能嘗試一下，不要這麼辛苦只以它為生。第一是沒有福利、沒有一間公司給你庇護，當freelancer（自由職業者）所有事情都要自己處理，報稅自己處理，甚麼事情都自己處理，銀行又不能借錢，會將我們視為沒有收入。除非自己開一間公司，自己給自己薪水。就會想過這些東西，但是到了最後引用我經常用來說服我媽媽的一個方法。我說這句話的時候，其實說服我媽媽同時也在說服我自己。我媽媽就說，不如你去考政府工。我就會跟她說，政府工是幫別人工作，我現在是為我自己工作，我創造的是我自己的價值。我覺得現在以政府工的工資來說，用錢去衡量的話，我個人比較市儈，就只有這麼多了。那這麼相比之下當然很優越了，我可能一輩子都達不到那個位置。但是我難以保證有朝一日我可以做到我自己的價值大於那份工資。我就經常跟我媽媽說這個，她好像又被我說服了。因為她就是看重錢這件事而已，我看重的是價值這件事。她看重錢，我看重價值，就是這樣了。
吸：你的劇場生涯有沒有一些高光時刻？有參加過WSD（世界劇場設計競賽）嗎？
K：我沒有去過WSD……Sam（梁順裕）！Sam真的超厲害，他連續入選幾屆，真的很厲害！因為入選人數在整個世界差不多一百人而已。我報名的是空間設計（燈光加舞臺設計）。不過我不後悔，選不中也沒甚麼所謂。還是那一句，劇場是綜合藝術。那我覺得作品的好壞對我來說才是最重要的。我自己有時候看Sam做的演出，我很欣賞他，因為他的設計手法和我是完全不一樣的。關於我自己的高光時刻……沒有啊，我覺得我自己永遠都是高光時刻，哈哈哈哈，因為其實我已經定了一個守則給自己，好像古勒比加（《獵人》中的重要角色，又譯酷拉皮卡）那些戒律一樣。因為我是freelancer（自由職業者），做燈光設計我很相信一件事就是，當你做不下去時，我有同行、這個工作有其他燈光設計師，我們是良性溝通的。但當你真的生活不了，或者做不下去的時候，那就可能是你那一套有些過時了或者你做不到一些要求。要麼就改進，但當改進之後發現還是沒有辦法生存下去，那就應該要被淘汰了，就是我自己覺得自己應該要退下來的時候。所以只要我還在做，我就覺得應該每一個時刻都要做高光的自己。因為要對演出負責任，其實我說真的做一次演出，那就是一份考卷。所有觀眾都看著你的。只要做壞了一個演出，或者別人覺得「為甚麼K仔的燈打成這樣、他的設計是在表達甚麼？不知道他在做甚麼？這樣真的可以嗎？」如果中間整個過程都沒有跟團隊溝通好，就會失敗了。當你失敗後就沒有機會再做。這不是一個「鐵飯碗」，而是你靠自己能力去爭取那些東西回來的。所以當少了工作機會，我所說的少了工作機會，意思並不是在一個大環境影響之下而成，因為今年其實我覺得大環境是不好的。演出數量數一數是不多的，還有很多團隊都轉型做工作坊或者其他類型。那當然不可以怪大環境，其實應該要掙扎。政府都告訴我們要去橫琴做演出了，我們就應該要多爭取一點往不同方向發展的機會。那我就覺得「沒錯！是要掙扎求全了。」那個掙扎是應該要每一刻都要做得最好。
吸：能向想入行的新人提供一些建議或錦囊嗎？
K：我的建議就是如果你要嘗試的話，第一是真心熱愛這件事。因為這一行其實是在燃燒青春。有可能會投入很多時間，但算下來付出的時間成本到最後得到的報酬其實沒有那麼多。但當你熱愛這樣東西的時候你會學到一些東西。
第二就是如果你真的入了行，真的很熱愛這件事，我會建議多去溝通、多表達自己的想法。我又要再講一次了，劇場是綜合藝術。燈光設計，我會說它能夠影響很多東西。如果你不表達自己的想法，只做分內事的話，就會很有局限性。但如果你去表達自己的想法，就可以影響很多方面，比如你作為燈光設計，對這個演出有很多想法想要表達。當其他人和你不同步的時候就需要多點溝通，像是舞臺可以這樣設計、這部分可不可以方便這樣處理、導演這個時候演員可不可以不走去這個位置，可不可以這樣處理，或者導演不如刪掉這句台詞，讓演員轉過頭後我再給他打個背光去處理這個舞臺畫面。要多點表達自己的想法，這件事才會玩得開心，才會做到你想做的東西。我最害怕的就是不溝通只做分內事的人，其實可以嘗試多干涉一點。因為劇場的大家都在燃燒熱情，大家跟你的關係不是像上司下屬這樣。所以儘管試一下。
吸：你覺得做這一行要有那些特質？
K：第三個就是我覺得剛入行的話，可能工作機會不是特別多。那就要多表現自己。我所說的多表現自己不是要你走出來說「喂~我是某某」那種很噁心的社交，而是把握難得的機會讓你才展現自己。其實劇場是很缺人的，真的要找一個合適的人不是一件容易的事。要·先讓別人認識你，然後工作的時候用心做，當你用心做的時候，大家都能看到，因為大家都用心做。其實不懂某些事情只是小問題而已，但是不懂而又亂來的話，大家都有目共睹，就會慢慢不找你了。我覺得，先做，只要用心做就會多工作機會，多工作機會就會慢晉升上去。但如果做這行生活上真的撐不住的話，兼職做一下其他事情，其實也沒甚麼太大問題。我是認真的。其實我很幸運，剛好我回來的時候遇上一個百花齊放的環境。我知道現在的環境是差了很多，尤其是被一些老手佔著那些工作位置，我說我啊，我在說我自己。是有點麻煩的。但我只可以說，永遠缺人。
吸：對五年後的自己有甚麼話想說？
K：我也不知道，很難回答你。但要問我的未來規劃是甚麼，就是繼續做。其實我是很想拓展至國際一點的，那樣就能接觸到不同的製作或者設計。當然這有一定的困難。規劃就是能做更多好的作品，想要向國際發展，但這是有一點點難找到門路。因為要接觸到其他創作的團隊不是那麼容易，要自己想想辦法。還有五年後我是不是真的還在做這件事，我也很懷疑我自己。
吸：你覺得自己會繼續做下去嗎？
K：有市場就繼續做。因為其實也很看市場取向的。那換我問你，如果有一年，不能再做民間團體的演出了，突然之間整個行業入不敷出，原先的那幫人便會幾乎全都轉行，那我也要進賭場工作了。但說真的，要是現在水舞間來找我，我立刻說「做做做！」，起碼在裡面蹲著能生存是不是？這真的是很視乎整體環境。但其實我覺得自己想辦法創造生存環境是好的。我覺得Sam正在做這件事，我要讚賞Sam。他開辦一個工作室是不簡單的，花費很多錢，做創作會消耗很多錢。但他正在創造一個環境，他就是在創作他自己想說的東西。
當然我自己也會希望這樣做，但我不是跟他走這個方向，反而是思考一下可能有一些演出的合作，或者不要那麼被動只是做設計師，而是做creative team（創意團隊），嘗試想一些節目出來。
吸：你有從事教學工作嗎？
K：我沒有教班，但我有在舞台管理技術協會辦一些講座。我們想推動劇場設計美學這件事給廣大的市民認識，會開設很多工作坊，有時候我們也會找一些老師過來上課。主要是希望推廣這個文化。因為去看一個演出，不僅僅是看表演者這麼簡單。現時澳門其實很多設計都在一個水準之上，我覺得這個事情本來對storytelling（敘事）有幫助。所以我覺得這件事是值得欣賞的。希望大家了解一下怎麼去看，怎麼去感受這件事，不只是被電視機，比如說Netflix這樣框著。雖然我自己也很喜歡看，也從中學了很多東西，但劇場就是有它不同的魅力。雖然第一就是成本不符合比例，去劇場看劇的門檻其實比Netflix高很多，第二是劇場製作可能沒有那麼精良。畢竟人家用多少預算去製作，然後用了多少錢去做一個商業的東西。但是我們就本著一種，愛，去燃燒。